在现在的世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的「齿轮和螺丝钉」。1 ── 毛泽东
文化大革命（1966-1976）系一场「政治」与「文化」的革命。做为「政治」革命，主要为了打倒党内以刘少奇为代表的资产阶级司令部，和打倒各级走资本主义道路的当权派。刘少奇为毛泽东的第一位接班人，他们最初结成联盟，但最后反目成仇，毛泽东便发动文化大革命将其置于死地。2此革命不啻是政治与权力斗争，更具有思想文化大变革的意义。做为「文化」革命，为了扫除资本主义、封建主义思想，并旨在于思想文化领域建立以毛泽东思想为代表的无产阶级思想的绝对统治，从根本上改变民众的思想。文化大革命是中国现代以来，从政治、社会变革的宏大目标之延续。毛泽东发动文革的根本原因，就是将其对理想的共产主义社会的设计蓝图付诸实践，为其目的必须发动一场彻底的意识形态革命，促使国家的意识形态与文化领域，能够和旧的经济基础相适应的意识形态作彻底决裂，适应已经改变了的社会经济基础，成为新的理想社会之上层建筑。文化大革命的发动，也就是从思想文化领域开始的。但究竟如何在思想文化领域里打造共产党无产阶级的神话？革命样板戏在这个议题上提供了一个很好的分析典范。本文章会检视革命样板戏《智取威虎山》的电影版本3所建构的政治性话语，如何为文化大革命的意识形态作政治实践的工具，打造共产党无产阶级专政的神话。本文章试从其文本所形塑的英雄和挪用的音乐及舞蹈之间的关系，理出几点经常出现的模式及阐释其意义，为政治意识形态的实践提供若干的辩证。
极端意识形态的统治机制
两位政治理论家葛兰西（Antonio Gramsci）及阿图塞（Louis Althusser）对于意识形态的论述，有助于理解文化大革命中思想改造和文艺革命的连系。首先，葛兰西从国家统治的角度对意识形态的讨论有重要的启发意义。葛兰西分析现代国家的统治形式，认为简单地把国家看成暴力统治的机器是相当不够的，他指出社会集团的领导作用表现在两种形式中，分别在「统治」的形式中和「精神和道德领域」的形式中。国家有效的统治，是由国家强制性机器与意识形态统治的结合。除了用强制性机器维持政府与社会秩序外，还须利用对意识形态的领导权来对被统治阶级进行领导，使之在心理上认同与服从。4较之传统的马克思主义，葛兰西更多地从上层建筑寻找决定的因素。领导权实质上是国家的意识形态，它涵盖国家阶级统治的本质，更多地获取被统治阶级的认可和同意，为统治阶级提供更多和更可靠的社会基础。国家意识形态的功能是对全社会实行精神的和文化的领导，通过对全社会的弥漫式的长期渗透和潜移默化，取得社会广泛的同意和统治的合理性。这使得占统治地位的意识形态成为整个社会（包括统治阶级和被统治阶级）的共同观念和信仰，这个观念和信仰具有对社会整合的作用，有强烈的社会实践的功能。另外，法国的马克思主义学者阿图塞的重要贡献在于，对意识形态的「物质性」实践和作用进行考察。阿图塞从职能上把国家机器分成为「镇压性国家机器」（repressive state apparatuses）和「意识形态国家机器」（ideological state apparatuses）。镇压性国家机器包括政府、行政机关、军队、警察、法庭、监狱等，是由国家直接控制，并且能够有效地使用强势性力量。而意识形态国家机器则是从市民社会（civil society，这是相对于国家的私领域）中发展出来的各种社会制度。意识形态国家机器也具有控制性功能，而且也会再制对国家有利的意识形态。意识形态国家机器包括有宗教意识形态国家机器（各种教会体系），教育意识形态国家机器（各种公私立学校的体系），家庭意识形态国家机器，法律意识形态国家机器，政治意识形态国家机器（不同政党在内的政治体系），工会意识形态国家机器，信息意识形态国家机器（出版物、广播、电影等），文化意识形态国家机器（文学、艺术、体育等）。5葛兰西及阿图塞把意识形态的社会功能用形象化的语言加以说明，指出上层建筑的不同要素在特定的历史时刻，可以对整体的社会功能发挥决定性的作用。
革命样板戏诚如阿图塞所指称之「文化／信息意识形态国家机器」，为一种再现体系的社会实践。革命样板戏如何配合毛泽东的政治革命思想而发展起来，全面实践毛泽东的文艺观？即是说，其政治意义、政治改革、政治功能又如何在其文本再现形式上显露出来，力图营造社会、政治及文化认同的召唤？
毛泽东文艺思想与革命样板戏
毛泽东的文艺观，是阶级的文艺观，也是政治的文艺观。毛泽东的文艺思想集中表现在他发表于一九四二年五月的〈在延安文艺座谈会上讲话〉。6在毛泽东看来，文艺是从属于政治的，又反过来影响于政治，但仍以政治标准为主，艺术标准为次，而政治标准与艺术标准，又不能不服从于更高层次的阶级标准。故此，革命的文艺是整个革命事业的一部分，革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的要求才能集中地表现出来。
文化大革命的旗手江青为贯彻实践毛泽东的革命路线，大刀阔斧地进行文艺大改革。一九六三年十二月，江青到北京指导排演现代京剧《沙家滨》，此为「革命京剧」的第一波；江青除了指导京剧，也指导排练芭蕾舞剧《红色娘子军》。一九六四年六月，京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，毛泽东亲自观看《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家滨》、《奇袭白虎团》等作品，并接见了全体人员，表示对江青「革命京剧」的欣赏和支持。同年十月，毛泽东又观看了江青指导的芭蕾舞剧《红色娘子军》，再次对江青的试验表示支持。八部革命样板戏包括有京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《奇袭白虎团》、《海港》、《龙江颂》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》以及交响乐《沙家滨》等，于一九六七年五月全国大规模纪念毛泽东〈在延安文艺座谈会上讲话〉发表二十五周年之际，在北京舞台隆重上演。总而言之，文艺革命是在毛泽东革命路线指引下开展起来的，是无产阶级向资产阶级发动进攻战的重要组成部分。革命样板戏主要是以党的基本路线为指导思想，反映中国的无产阶级和广大人民群众在共产党的领导下所进行的武装夺取政权的斗争生活，以及无产阶级专政下继续革命的斗争生活。
革命样板戏致力打造无产阶级的族群。这些人物并非现实生活中有的，而是被认定为现实社会必须要有的，是按照政治斗争的要求及概念去塑造。以文化人类学者安德森（Bendict Anderson）的术语，可称之为「想象的族群」（imagined communities）。按安德森的理论而言，民族国家（nationhood）是以一个文化显现的体系而存在，民族国家仰赖的是一种想象的族群的身分。想象的族群是为了集体身分的建构，透过具体的文字和语言形成的叙事，传达至散布的社群，再经过一定时日的累积和不断的传递，便形成一种文化身分的认同。7在革命样板戏中，想象的族群就是无产阶级的族群，诸如京剧《智取威虎山》的人民解放军，《奇袭白虎团》的中国人民志愿军，以及芭蕾舞剧《红色娘子军》的娘子军等。值得指出的是，革命样板戏其文本之长处在于，从想象的无产阶级族群中凸显一位所谓的「英雄／雌人物」作为总舵手，统领民众走上革命之途。比方说，《智取威虎山》的主人翁是人民解放军侦察排长杨子荣，他假借土匪的身分，混入威虎山，取得与国民党有联系的座山雕的信任，于除夕夜借为座山雕祝寿之名，领导战友一并把土匪歼灭。《奇袭白虎团》的主角严伟才是中国人民志愿军侦察排长，一个自觉实践无产阶级国际主义路线的先锋战士。当美帝国主义把战火烧到鸭绿江的时候，他和祖国的志愿军雄纠纠、气昂昂地踏上了抗美援朝的战场。《红灯记》的李玉和是共产党员和工人阶级的代表，亦为革命的先锋代表。《海港》的时代背景特地设于一九六二年党的八届十中全会公报发表以后，就是要为英雄人物提供一个阶级斗争的典型环境。党的八届十中全会的召开，是社会主义时期阶级斗争的一个新的转折点，它标志着无产阶级向资产阶级发动了新的进攻。主角方海珍是用党的基本路线武装起来的，善于带领革命群众向阶级敌人进行战斗的无产阶级先锋战士。这些英雄／雌形象不是生活中的某人，而是革命斗争中成千上万英雄／雌人物的典型概括。简言之，优秀的英雄／雌形象再现是文本形式中再制出来的文化产物，他们的道德和精神会被崇拜、偶像化、甚至神话化，遂成为一种具有文化价值及道德信仰的实体。
《智取威虎山》：英雄形象、舞蹈和音乐的揉合
革命样板戏《智取威虎山》中，人民解放军杨子荣的英雄形象的建构主要是以舞蹈和音乐双管齐下的方式来达成。8舞蹈是通过人物的外在形态，包括造型、表情、动作等，乃至于场面调度的配合，以展现英雄人物的内心世界。换言之，英雄人物的内心世界是外在形态的主宰，其外在形态为内心世界的体现。在场面调度方面，主要是以「三突出」和「十六字诀」为无产阶级文艺革命创作必须遵循的大原则。所谓的「三突出」，其重点是「以所有的人物突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物」。也就是说，文本在塑造正面人物时，必须从英雄人物出发，所有的正面人物犹如绿叶扶红花般，去烘托英雄人物，特别是主要的英雄人物。第一场结尾「亮相」的舞蹈编排为一显例。舞台上见两组队伍，杨子荣统领的一组位于舞台的前面，参谋长的另一组位于后面。杨子荣昂然挺立于舞台的主要位置，其它侦察组的战友以较低的姿态簇拥于他的身边，参谋长一组位于舞台的后侧部分。当杨子荣以手示意时，众战士以有坡度的队形，站于参谋长的身旁。整个场面调度是，众战友烘托了参谋长，参谋长统领的一组又烘托了杨子荣一组，在杨子荣一组里，其战友又烘托了杨子荣。此形成了以多层次的烘托突出主要英雄人物的局面。另外，「十六字诀」意谓「敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰」。所指的是，在舞台的场面调度上，敌方是以「远、小、暗」的方式来呈现，而无产阶级战友则是以「近、大、亮」的方式来展示。易言之，负面人物只是英雄人物的陪衬。
在文艺革命的舞台上，英雄人物与负面人物的关系乃是革命和反革命的关系，即是一个阶级消灭另一个阶级的生死搏斗的关系。第六场的舞蹈编排为个中佳例，展示了「三突出」和「十六字诀」的大原则。这一幕安排了座山雕的座位从舞台的中央位置移至侧边，自此至终作为杨子荣的陪衬。而杨子荣则在雄壮的乐曲声中昂然出场，居于舞台中心聚光灯焦点的位置，再以载歌载舞的形式，促使杨子荣处于强势，牵着座山雕的鼻子走。在这一场戏彰显了座山雕的凶猛以陪衬杨子荣的顽强，以座山雕的狡猾陪衬杨子荣的智能，以座山雕矮步打转的狼狈相陪衬杨子荣的巍然高大。这样的安排就大灭了座山雕的威风，并且大长了无产阶级英雄杨子荣的志气。诚如Richard Dyer所言，英雄往往是透过二元对立的概念而塑造出来。9英雄人物杨子荣由始至终表现出坚决、刚强、勇猛的英雄气概；而负面人物则往往施展阴谋，但屡遭失败；其它的正面人物一方面正气凛然，但另一方面却有一些缺点，以突出主要英雄人物的完美。概而言之，各类人物通过正反对比，多层次的衬托，以及环境的渲染，最终凸显一位最主要的英雄处于主宰的地位。
为了进一步解释音乐的叙事功能如何活化英雄人物的建构，此处必须先介绍叙事学的若干基本概念。以叙事学的术语，一出戏或一部影片所建构的世界为「故事体」，希腊文称之diegesis。举凡任何发生于某个故事体内的事情皆称为故事叙述（diegetic narration）或戏内叙述（intradiegetic narration）；反之，则为非故事叙述（nondiegetic narration），或称为戏外叙述（extradiegetic narration）。10同理，音乐叙事的范围也可以用上述的概念来分析。从叙事分析的角度观之，背景音乐大多发生在剧外，剧中人物对音乐的存在，严格来说是毫无所知。

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