性主义政治陈述：“此系列画标题，已对女性肉体和肉做了比较，而画作自身则又一次重复了该种比较，女性身体被腐烂的肉像包围着，好似放在肉店里被出售。”26）张颂仁评论该画时，试图从不同的方式提出，刘使女性主义走了一步：“女人，诱惑之神，被描绘为被朝拜的圣像，在腐烂的肉海里显得异常突出与骄傲。可是，像所有的神一样，她是不可超越的；男人只能满足于对她的窥视…… 在创造该女性圣像上，刘颠倒了现代中国肖像画中男性（男性主义）为主的要素。”27）我认为，烟蒂碾熄在她的身体上，她的肛门在烂肉的包围中和虫蛀的洞如此相像，这样一个女性人体仅仅是加强了“中国现代肖像画法的男性为主”的特征，特别是在该画法中，女性身体常用来表达被传统或政府宣称的道德所压抑的男性欲望。张对于“满足于窥视”的论述则揭示了一个现代假定：形象的预成性别是女性，而观看者的预成性别则是男性，28）这一点女性自身在绘画中表现得十分突出。
我之所以列举以上这些“挪用”的例子，并不是说，男性不应该或不能用传统女性民间艺术来描绘女性或作为女性主义的支持者，而是希望人们可以看到，当女性创造艺术时，她们所用的表达方式和被承认的范围与男性相比是如此不公。对高雅艺术而言，从事民间艺术的女性，包括那些帮助男性艺术家制作作品的女性，并不是创造者或协助者，而是作为匠人或“作者”的“雇工”。女性用自身身体表达她们自己的欲望或对某物的占有，或者，将自身身体放入摄影、行为艺术作品中，这些女性常常会遭受道德上的非难，对在作品中表现性的女性作家和艺术家的指摘可以用一句最常用的话来概括：“又想当婊子，又想立牌坊。”最后，在参展前的审查中，画裸体男性人体的女性画家作品中，一些出现男性生殖器的画作被取消了参展资格。在中国教室里有一个双重标准，男性模特的生殖器是被遮盖着的，而女性模特则是全裸，这限制了对男性身体的描绘。在这些约束下产生的一个结果是：中国女性艺术家创造出了大量描绘女性人体的当代艺术作品，这些作品触及到带有冲突的多层面历史，正是这一点使她们有别于男性人体作品。 3 女性画像：一段特殊的视觉史
中国女性艺术家参加的国际展览把目光集中在装置艺术上，从一些大型综合展览中，我们可以看出这一趋势，如“从里到外”展，在它展出的六件女性艺术家作品中，有五件是装置艺术。而与之形成显著对比的是：1998年在北京举行的“世纪·女性”展上，材料性绘画在当代艺术中占了最大比重（一些装置艺术也曾被考虑与其他作品放在一起，但由于一些问题，在最后一分钟将装置艺术挪到了另一个并不十分理想的位置）。凯伦·史密斯(Karen Smith)在回顾该展时，对充斥其间多半以女性形体、自然风光，特别是鲜花为主的画作表示出些许轻视。29）通过关注参加“世纪·女性”展中的两位形体画家，刘虹、奉家丽，（据我所知，她们两位都没有参加过大型国际展览，）我简略叙述一下她们的作品是如何用一种难以被西方观众识别的政治意识，由于威胁到了男性对再现女性的控制而被中国男性艺术家和评论家潜在地忽视，这种女性主义表达出的另一种中国女性主义。30）为了了解刘、奉两位所用的一些表达技巧，我想先把我的注意力转到女性绘画史的一些特定时刻。在此，我想尝试通过由女性创作的当代女性作品和被忽视的女性艺术传统这两者之间的关系，来使得女性创作的当代女性作品变得更加清晰。
首先，我简要介绍一下两位当代中国评论家，廖雯、陶咏白是怎样划分女性艺术时期的。在廖题为《躁动不安的中国女性价值和艺术史》一文里，她将女性艺术划分为四个主要时期：1、十至十九世纪，以男性为标准的妇女价值和闺阁艺术；2、十九世纪末至二十世纪七十年代，以革命为标准的妇女价值和革命妇女艺术；3、七十年代末至九十年代中期，女性价值的退化和闺阁绘画的现代版；4、九十年代中期开始，女性主义价值的追求和女性主义艺术的实验。另一方面，陶咏白则着眼于二十世纪，将它分为三个时期：1、“五·四”，从闺阁投身社会——走向开放的格局；2、新中国，在 “男女都一样”的革命口号中——艺术趋向“共性”；3）新时期，回归女性自身——走向自觉的女性绘画。31）在她们的划分中，两人都把二十世纪前期的女性艺术视为一种被毁弃了的传统，一件阻碍现代女性主义发展而不是推动其发展的事物。
近期，对明清两朝女性写作和绘画史的重新审视打破了“五·四”以来官方书写的历史，在这段历史中（十九世纪与二十世纪交替之前），女性似乎不具有能动性，甚至是缺少智慧的。廖雯在她的研究中仍沿用了这样的历史观：“对女性而言，中国封建时期的家长制言论排除了一切完整或独立生活的可能性。”32）在苏珊·曼（Susan Mann）给人以深刻印象的对清朝鼎盛时期女性作家的研究里，她试图还原“五·四”前期女性的历史本色。她描述了妓女的青楼与大家闺秀的闺阁严格划分的时期，以及自清代起，青楼与闺阁的划分出现了改变，即，从明朝两者间界限模糊，及传诵青楼女子诗词而转为两者间界限分明。清朝大家闺秀创作出来的大量文学作品，不仅没有被一律禁止，反而常常借助一些印刷渠道令其广为流传，这一点在西方女性历史是没有的：“通过原稿、手抄本、印刷本，在家与家、作坊与作坊之间传递，无论是家庭生活还是上层文化生活，她们的作品为清朝鼎盛期的知识女性提供了一个独特的空间。”33）闺阁，有时被看作富有诗意及想象的创造空间，摆脱了加在男性作者身上的腐败政治影响。玛莎·威纳（Marsha Weidner）在一篇收于《玉台风景》34）展画册的文章里，也描述了相似的女性画家历史，而她们中的许多人同时也是诗人。女性艺术家常常在她们的男性家庭成员指导下练习自己的技艺，但在清朝闺阁中也有相互指导诗词、书法、绘画的情况。《玉台画史》在对清代女性画家做一概述的同时，也对女性艺术家通过出售自己的画作，在家庭经济方面给予帮助列举了例证。尽管当代评论家如廖雯，将闺阁美学界定为以花、鸟、女性形体为主的闺阁艺术，但威纳却认为，中国女性艺术家的创作内容几乎不受什么约束：
对女性来说，并不存在男性选择的主题不适合她们、且过于苛刻的问题。总体而言，她们没有西方女性画家所要面对的问题。西方女性画家在一个以人体为主的艺术环境中进行创作，同时她们也必须受到种种社会的限制，而正是这些限制阻碍了她们去获得必要的训练，以便在这富有挑战性的人体绘画中获胜。 35）
实际上，人体艺术、在画室描画裸体模特、运用油彩在画布上作画，这些西方传统的进入标志着世纪之交的中国，在再现女性方面的一个重要的视觉改变。根据刘禾（Lydia Liu）的文学研究书籍，《跨语言的实践：文学，民族文化，被翻译的现代性——中国，1900—1937》(<Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China, 1900—1937>)，我也提出了一个与刘的语言转变实践相类似的视觉转变实践概念。当文字、语法、文学风格与流派穿过时间和文化/语言的空间时，就会发生有意义的变更，而刘的语言转变实践则是用来识别这种变更的。在中国艺术家开始迈出国门，学习新技法时，女性裸体，伴随着有男子凝视女性身体的假定，转化为了中国艺术。那个时代著名的女性艺术家像她们的男性同行一样，在欧洲、日本和基本上是西方模式的新艺术院校学习。36）在实体写生训练中，画家与模特间的距离拉得很近，并要求画家对人体进行细致入微的观察。1993年申玲的一幅画稿——她丈夫在画室描摹女性模特——证明了这种技巧在中国的持久性，同时也证明了其中男性凝视的持续性。37）潘玉良，20世纪二、三十年代中国出现的著名女性艺术家之一，提供了一个在女性形体领域中的视觉转变实践的有趣例证，特别是她的自身经历：曾当过妓女，后从良做了别人的小妾。38）从她一生的作品可以看出：她怎样用一种类似她在法国与老师学习的印象派风格的绘画技法绘出斜倚的女性裸体模特，而画中人物的目光则总是望向一边，另外，从她的作品中也可以看出，她是怎样将男性的凝视转为女性目不转睛的凝视，这种凝视反过来又在回望她自己及作为一名职业画家的生活。1931年，潘画了一幅自己在家中画自己的自画像，她身边的两位男子，大概是画家的丈夫和儿子，正在欣赏未完成的画作。《我的家庭》将女性画家置于她家庭的中心，手握画笔和调色板，在画布上做画，画中把她的居所表现为一个工作间，而这样的情景是有可能的。同时，画作将它的观众放在了镜子的位置，画家在绘制自己的画像时，正是注视着这面“镜子”；画家在观众/“镜子”上双眼直视，改变了预成观众的性别，从男性转变为女性，回望自身。为了加强这颠倒过来的凝视，自画像中的自画像同样向外注视着观众。此外，虽然画中男性的凝视确实是落在女性身体之上的，可在画家的自画像里，两位男性都是次要地被表现出来，所以，他们的凝视是一种穿过画家自画像的间接凝视。39）
基于陶咏白的评论，在“文革”期间传播开来的人体作品风格倾向于忽略男女间的身体差异，以此加强“共产主义应男女平等”的官方立场。“文革”期间，一种源自前苏联现实主义的绘画程式相当突出，画中男女双方的凝视表情引导观众同他们一起遥望右手上方一角，遥望画中人物之外的东西——无法描绘的共产主义乌托邦。一张来自样本书（艺术家曾用来学习官方认可的肖像）中的图画证明这种“对未来的凝视”是怎样被如此广泛地复制，一次又一次地出现在历史的画作和宣传海报上。《做这样的人》提供了该时期另一种视觉比喻的范例，画中，明亮的红色光环映照着真诚的面容。在“文革”时期的京剧《红灯记》中出现了女英雄李铁梅之后，这容光焕发的红色面容特别成为了典型的女性面容。这盏李铁梅从父亲手中接过的红灯，代表着照亮女性红卫兵革命之路的红灯。最初，该剧借鉴了早期的一段历史史实——红灯罩，据说，那些具有魔力的红灯罩曾间接帮助过1900年兴起的义和团。40）文革中的红色面容，特别是脸谱式化装的女性表演者，再次回到了刘虹和奉家丽的当代绘画中。
终于谈到刘虹和奉家丽了，我将要讨论的是两位画家近期作品中的视觉要素，而这正涉及到我刚刚略述的再现女性形象历史的几个特质。她们把传统当作从众多前辈女性画家那儿获得绘画力量的一种方法，一种对古今两性关系进行批判的方法。她们的女性人体，将观众置于隐秘而充满矛盾的闺阁空间，目的在于提出下面这个问题：在经过了一个世纪的革命和妇女解放运动后，妇女为什么还在原地踏步？
在刘虹的裸体女性系列画《自言自语》中，所有画中女性的脸都被不同的东西遮盖着，在其中的第十幅画里，裸体女性的脸并没有涂什么红色的化妆品或颜料，而是被完全罩在了一块红布之下。这令人想起摇滚歌手崔健的那首“一块红布”，在一台演唱会上表演时，他曾用红布蒙住了自己的眼睛。刘画中的人体，也被一块红布或任何一样物体阻断了与观众的对视。然而，画中人物挺直的头部似乎在表示：没有这块红布，她将会直视观众。不是像崔健歌中表述的那样，“一块红布蒙住了我的眼，告诉我这就是幸福”，红布罩住了刘画中人物的头部，仿佛是要阻止她从被幽禁的地方捕捉到外面的一丝景象。与被遮住的脸相比，画中人物的双臂和双腿呈谈话姿势，仿佛在同什么人交谈，也许就像这画的题目——自言自语。这个被隔离的人体，罩在一块红布下，没有任何视觉提示物，但在没有语境的空间里，却讽刺地包含着大量的历史附注——女性空间闺阁的内部，女性裸体视觉转换的绘画实践，中国古老的新娘盖头，共产主义宣传的红色面容。凯伦·史密斯(Karen Smith)曾评论说：“刘虹画中倾斜的裸体没有姓名，没有面目，因此，没有思考的能力，也不会令人感到恐惧。”41）然而，人体罩住的面容和“说话”的双手，似乎带给人一种相当切实的恐惧感，就像潘玉良的自画像带给“默认”的男性观众的感觉，因为它把“他”放在一个十分暧昧的位置。这个位置，界于偷窥狂、谈话对象和对“英雄救美人”的不屑之间。刘画中表现出的恐怖和内省令我去追问W. J. T·米歇尔（W. J. T. Mit

本文被分为 6 页 : [01] [02] [03] [04] [05] [06] 3/6